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路内:归来的“少年感”与前路的“不确定”

2022-8-17 14:12| 编辑: admin| 查看: 244| 评论: 0

2020年初,作家路内的第七部长篇小说《雾行者》出版,在北京接受本报记者采访时,针对贯穿于他前几部小说字里行间的那种“少年感”在《雾行者》中似乎消失,他肯定地表示,“少年感”会在他已经开始写作的新长篇中重新回来,那将是一个关于“四十多岁老男孩”的故事。现在我们知道了,这部新作就是前不久问世的《关于告别的一切》,那个老男孩就是书中的主人公——少时母亲不辞而别、与父亲相依为命、情感经历丰富、出过两三本书的江南小城作家李白。

故事从人到中年的男主人公时隔二十六年,在上海一家咖啡馆遭遇故人重逢说起,“全是往事的碎片,而刚才的重逢犹如单行道上的车祸,往事正在接二连三追尾”,情节就在这“车祸”造成的碎片中展开。虽然这部长篇的叙事视角侧重在李白这位行过半生、阅人颇多的人物上,但作者并未食言,旧时光与当年情闪回,在对陆续登场的故人往事追忆中,他头几个长篇中标志性的冲动、柔情、热闹、幽默卷土重来,与这些历经生活摔打的人物到了中年后的玩世不恭、患得患失、荷尔蒙缺失下的冷静相映成趣。所谓“告别”,在书中很多时候更像是一种开始,这是人物和故事中流露的含义,也是路内的写作状态所呈现的某种趋向。

记者:“他乡遇故人,是小说的经典开篇法。”这是《关于告别的一切》第一页第一句,预示着书中人物接下来因重逢跌进回忆,读完这本书,我对这句话的理解是,经过之前《慈悲》《雾行者》两部长篇同你最初几部长篇的风格渐行渐远之后,这部新长篇的某些气质似乎是对你更早的《少年巴比伦》《花街往事》等长篇的回归,而这种回归又蕴含着变化。

路内:对我来讲,在2020年动笔写这个长篇并不是打算“回归”,而是想在之前那些小说的基础上重新理顺或者继承一些东西,再去推翻一些东西。我上一次用这种语言风格写小说,还是2014年的《天使坠落在哪里》。这期间的《慈悲》《雾行者》两部长篇都是用“正规”的小说语言来写的,而不是采用《关于告别的一切》这种叙述调性。2020年时我在想,这种叙述调性的小说是不是已经过时了?《天使坠落在哪里》出版后那六年里,我没有看到当代的长篇小说中,尤其是70后和再往后作家的长篇小说中有多少带有这种风格调性的。当然,我也并非出于责任感觉得一定要写一部这样的长篇,我就是想试试,今天再写这样的小说还能不能出一点新意。

过去我的几部长篇小说的叙事和语言都采用青少年式的笔调,现在写《关于告别的一切》,我想知道,既然我能用这样的笔法来呈现一个人的少年、青年时代,能不能也呈现一个人的中年时代。如果我退回、反溯到一个更远的过去,那用这种笔法是不是也能成立?

记者:这部长篇基本是以主人公李白的第三人称视角来叙事,但偶尔会有他的第一人称讲述,这让我联想到有些电影中的人物会突然对着镜头跟观众对话。为什么这么设计?

路内:我没有在以前的小说中这么写过,当然这种方式不算突破,只是借鉴。就像你说的,有些电影中这样处理。这更多是借鉴话剧的一种表现形式,特别是现代话剧,常常会演着演着台上角色对着观众独白,观众也不会觉得这种方式多么突兀。不过,使用这种方式的话剧往往偏现代,现代话剧往往背景有些虚化,并不用太在意故事发生在什么地点什么时代,只把舞台当成舞台。我这部长篇小说的背景非常写实,一个南方小县城,一对父子的关系。我需要主人公突然进入的话语来暗示读者或暗示我自己,其实作品中强调的这些背景并不重要。我希望这个故事发生在火星上也成立,但我没办法写一个火星上的故事。于是我选了这个相对比较熟悉的手法来表达一些喜剧色彩,这部小说是有一些喜剧成分的,而喜剧最怕创作者对故事和背景陌生,那会显得很拙劣。在一个自己熟悉的手法和环境中,写得会相对自如。

记者:一直以来你的作品中都是男性角色所占笔墨更多,虽然也会有女性角色出现,但在这部新作中塑造了多位女性角色,性格各异,遭遇也不同,共同点是她们都曾出现在主人公李白的生命里,这是迄今为止你的作品中女性角色数量和笔墨最多的一部吧?

路内:还真是,我以前的小说中没有写过这么多女性。昨天我在跟一个作家朋友聊天时说到,写作久了,下手会软,特别是当我合上书,发现自己的小说中写死了这么多人。创作一个人物时,他只是个角色,但当我写了一摞书,这个人物的生死就会刺激到我的神经。这部小说中所有的女性形象,某种意义上构成了李白生命中的自我和本我,已经成为他基因的一部分,无法剥离。

记者:关于李白和爸爸的父子情,你在前作中也涉及过这样的亲情,李白是你的同龄人,你如何理解他与父亲的关系?

路内:我觉得中国人的父子关系往往很单向。李白的母亲走了,他和父亲的关系仍然成立。这种父子关系的牢固程度甚至可以没有女性介入。另外,我不认为像李白和李忠诚这样的父子关系很少见,今天中国的父子关系往往就是这样,既带有传统的伦理,也带有革命性,这些东西叠加在一起,使得我们和父亲的关系既不像西方人那么淡泊,也不像中国传统那样,而是呈现一种奇怪的状态。比如李白对他父亲很不屑,可是到了小说尾声,在一家咖啡馆,父亲并未出现,咖啡馆店员嘲笑他父亲,这时李白替他老爸反击了一次,说,“等他们有一天忘记关煤气了,把房子和你一起炸上天,你就会知道事情没这么好笑。”他在替父亲警告这个世界,父亲虽然衰老、病弱,仍然有能力。这是一种很深刻的父子关系,而我们的文学作品中那种眼泪汪汪的父子关系被写得太多了。

记者:这本书的责任编辑在一篇文章中评价你的写作“路内的创作打动我的地方在于,他从未任由自己被任何已确立的意义框定。始终琢磨小说技艺,思考怎么写得‘不过时’,又对展现‘时髦’生活方式和思维理念的写作毫无兴趣。”你怎么理解这样的评价?

路内:当某一年我的作品出版或发表时,我是会横向观察的,看看某一类小说是不是没人写了,某一类题材是不是被写得少了。这也谈不上赶时髦。比如会有人跟我说,小镇题材已经过时了,说《雾行者》就是写小镇青年。我说,我在《雾行者》中写了中国的那么多城市,你还说我是在写小镇? 反过来,我干脆就在《关于告别的一切》中写一个小镇作家的故事,你看看我写得像不像? 在所谓过时的地方,一定存在人们的偏见,因为时髦是偏见,过时也是偏见。我希望能够通过这种横向比较用自己的方式写小说。

记者:两年多前,因为《雾行者》采访你时,我提的最后一个问题是关于你作品中那种“少年感”的。我觉得这种“少年感”从《慈悲》开始似乎就消失了,而你说“少年感”会回来的,你觉得所谓“少年感”在这部新长篇中回来了吗?

路内:这部新长篇中当然有“少年感”,其实所谓“少年感”并不是单纯指少年的感觉,它是种综合的语调和笔法,也包括人物思考问题的逻辑。当我要写一部有“少年感”的小说,小说里所呈现的世界观就会是破碎的。如果用成年人的世界观来写,人物的世界观会相对完整,更有逻辑。世界观的破碎感是少年式的,但破碎感是错的吗,在小说里不一定。比如狄更斯的一部分小说,比如《麦田里的守望者》这样的小说,都是通过少年视角叙事,人物的世界观有些破碎,而拼接这样的破碎要靠读者来完成。如果你说读者不必介入到小说中,那对不起,这样的话很多小说就是不成立的。

记者:和许多同龄作家相比,你起步算晚的,第一部长篇发表时已经三十几岁了,但从那时到现在,十几年时间已有八部长篇小说问世,你是那种具有写作长篇体质的作家吗?

路内:回答这个问题我得谦虚点。三十多岁才开始写长篇,我现在觉得并不晚,但当时觉得挺晚的。因为我刚写长篇时,2005年到2010年,很多80后作家在写长篇,卖得也很好。在那个时代我会有时不我待的感觉,二十多岁时曾经想写那么多东西,三十多岁了,是否能努力一下,赶一赶,于是就一直写到了今天。我现在写的很多东西都是二三十岁就想写的,当然,我现在的写作心态不一样了。你问我是不是有写长篇的体质,我想,不一定,也许过几年,等我五十多岁的时候,就去写中短篇了,也蛮好。

记者:接下来的写作,是继续“回归”,还是和从前的自己告别,继续探索?

路内:我正在写一本年代背景很久远的长篇。另外,我要把《雾行者》的下一部写完,那个故事还没结束呢。我并不觉得一个作家一定要沿着某条路走下去。如果是一位写作者跟我聊,我可能会出于实用考虑,告诉他,你要沿着这条路走下去;但要不考虑实用,从叛逆一些的想法出发,我并不认为一定要沿着一条路写下去。写长篇小说和写短篇的不同在于,短篇小说写出来,一系列短篇小说会形成一条路径,而单部长篇小说已经形成了一个区域,这个面积属于它自己,不应该成为下一部长篇的途径。