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罗伟章:作家心里要有一束光

2022-8-15 12:12| 编辑: admin| 查看: 238| 评论: 0

继《声音史》《寂静史》之后,罗伟章以“史”为名的第三篇小说《隐秘史》也面世了。

今年春天,《隐秘史》由江苏凤凰文艺出版社出版。其实小说写于《声音史》之后、《寂静史》之前,它的故事和《声音史》一样发生在大巴山深处的千河口,那里有东院、中院、西院三层院落。因一次意外,中院的桂平昌发现了隐秘洞口里的一具白骨,他渐渐认出白骨就是消失的邻居苟军,也想起了自己与苟军的恩怨种种。那白骨真是苟军吗?是桂平昌杀了苟军吗?这是一个关于心理隐痛的悬疑故事,它开了一道口子,让读者在浑然不知的叙事圈套中滑向灵魂的深渊,拷问人性和良知。

叙事的魔力不仅于此。熟悉《声音史》的读者会发现,《隐秘史》和《声音史》这两部小说有着非常奇妙的关联。《隐秘史》开篇就告诉读者,《声音史》的主人公杨浪又出现了,只不过这次作为一个背景存在。而桂平昌和苟军也曾在《声音史》里留下过身影一二。事实上,在《声音史》写到这对邻居时,罗伟章已经发现了一处“裂缝”,他暗暗告诉自己,等走完了《声音史》那条路,一定要再回来面对它。他没有食言。

在后来的凝视中,他还发现裂缝实为深渊。“刚开始写作《隐秘史》,我并不知道那条裂缝的性质,我跟随主人公桂平昌,试探着逼近,然后伸长脖子,然后弯下腰,然后蹲下去,结果发现,这样做根本就不够,于是腰系悬绳,坠下崖壁,既惊恐又期待地去触碰那个谷底。”但他也坚信一点:作家凝视深渊,自己却不能成为深渊,“无论进入多么巨大的黑暗,作家的心里都要有一束光。”

那么,在写《隐秘史》时,他心里的那束光是什么?近日,罗伟章接受了澎湃新闻记者专访。这一次对谈不仅从新近出版的《隐秘史》聊到他的“三史”小说,还从去年备受关注的《谁在敲门》聊到他的乡土世界,他的文学的故乡。

【对话】

对“完整”的向往,也就成为了光

记者:三篇以“史”冠名的小说(《声音史》《隐秘史》《寂静史》)都和声音有关。不仅这三篇,你的小说经常充满了各种各样的声音,连对“无声”都有细密的感受。我首先好奇一件事,在你的所有感觉中,听觉是最灵敏的?你什么时候发现自己对声音别有感受?

罗伟章:是的,是这样的。在我六岁的时候,我知道了声音对我的意义。我在别处也说过,我母亲在我六岁那年去世了,别人有妈叫,而我没有了,别人叫妈妈的声音就对我形成最深的伤害,也引发最深的渴望。后来我发现,相隔几匹山梁,我也能听见别人叫妈,声音渺茫,却异常清晰。久而久之,另外的声音也加入进来,比如阳光的声音。母亲去世后,我就喜欢独自一人,上学,干活,都如此,钻进莽莽林子,四野无风,山川肃穆,鸟鸣终止,只有阳光穿林打叶的声音,当太阳被云层遮没,那声音就消失了。再比如蜜蜂飞舞的声音,它们不在近处,是在远处,但能听见。《寂静史》当中,我写林安平听见蜜蜂在苍茫群山里振动翅膀,那时候的林安平,就是我。声音里有性格,有呼唤,有诉求,有悲和喜,有表露和掩藏,有既往生活的刻痕……因为听得见这些,所以在我这里,万物没有分别,微物也可成神。

记者:这番对声音的讲述真好。从声音来说,新面世的《隐秘史》特别听到了人的心声——那些难以对他人言的声音。这部作品源于旧作《声音史》中的一条裂缝,也就是桂平昌与苟军这对邻居的冲突,并直接以桂平昌的“内心戏”推动故事的情节发展,为什么选择了这样一种写法?

罗伟章:选择一种写法,与题材有关。我们说内容决定形式,有它的道理。但也绝不是真理。对形式的选择,同样会左右内容的走向。形式内在于内容,内容又何尝不内在于形式。就《隐秘史》而言,既然是对“裂缝”的探望,证明不显形于外,“深入”自然就成了关键词。

前几天就《隐秘史》做了个对谈,阎连科先生站在现代文学和世界文学的视野上谈论《隐秘史》:“《隐秘史》超越了我们所说的事实的真实、可能性的真实、可验证的真实,抓住了灵魂的精神的东西,提供了‘无法验证的真实’,这是它的了不起之处,有了这本小说,我们可以讨论中国的小说了。”阎老师的赞美我当然很受用,但我更多的是从受启发的意义上去看待,比如“无法验证的真实”,就是一个文学的美好概念。在作家眼里,真实不是一种,而是有很多种。同时也可以帮助我回答你的问题:我之所以想这样去写那条“裂缝”,就是要提供一种真实,尽管它无法验证。某些谷底,我们知道它在——或许在,却是永远也触碰不到的。

《隐秘史》

记者:这样的写法有哪些难度?

罗伟章:用“内心戏”推动故事,难在首先得找到那个逻辑。所有内心都有逻辑,包括潜意识。无意识呢?同样有逻辑。所以弗洛依德才提醒人们注意对方的口误,口误当中有言说者没有意识到的深层逻辑,或者意识到了却希望隐藏,是极不情愿的暴露。作家的本领,不在于放任混乱,而在于对彼此相关性的捕捉、挖掘、清理和表达。这是一方面。

另一方面,对深渊的凝视需要强韧,那是因为,作家凝视深渊,自己却不能成为深渊,无论进入多么巨大的黑暗,作家的心里都要有一束光。这并不容易做到。你没有过乡间生活的经验,不知道铺天盖地的黑暗是怎样把一束光轻轻松松吞没掉的。如果作家本人被黑暗吞没,出路就被堵死了。我们去读《悲惨世界》,惊诧于它的苦难和黑暗,更惊诧于那束永不熄灭的光。像《发条橙》那类作品,不是写得不好,但整个给人囚禁的状态。

记者:那么在写《隐秘史》时,你心里的那束光是什么?

罗伟章:那束光很难被定义。我用个例子来说明。十年前,我去重庆三峡库区的云阳县,一个广场上摆放着许多石头,这些石头是从长江里打捞上来的,三峡建成,水涨数十米、上百米,那些本来凸出于水面的石头将被淹没,再也看不见,于是打捞上来;当然不是见石头就打捞,而是因为这些石头上有古人刻下的符号。古到什么时候?古到文字诞生之前。我在那些石头前站了很长时间,想象着数千年前的那个或那群祖先,会以什么样的姿势和心情,不辞辛劳地在烈日炎炎或凛冽寒风中留下了这些符号。那一刻,我心里就有光。是因为祖先心里有光,他们心里的光穿越时间的迷雾,照到了今天,照到了我心里。我们的渴望和梦想,我们对另一种生活和另一个世界的想象,都可能成为光。特别是《隐秘史》这种小说,主人公被梦魇和心魔纠缠,一路破碎下去,但内心是多么向往完整。对“完整”的向往,也就成为了光。这不仅是人情之常,还是文学的伦理。

宽博不等于原谅,而是呈现更隐秘的逻辑

记者:《隐秘史》并非你第一次写凶杀,《万物生长》同样讲述了一个村民杀死另一个村民后的心理变化。你的小说一直关注人物的心理。这些年,你对人物心理的揣摩与书写有了哪些新的体会?

罗伟章:要说新体会,倒也很难讲。如果说有,也来源于对人性复杂性的更深认识。有时候,我真是对人性感到失望,从古至今,从中到外,人性几乎没有什么改良,它就像一块花岗石,千千万万年就那样。我们所有的变化,似乎都是借助于物质,借助于科技,但把物质和科技掩盖下的行为摊开,又与那个人性的核相遇:没有任何两样!如果安娜的年代有手机,她在卧轨自杀前给伏伦斯基打个电话,发泄一通,情绪得到暂时的释放,是不是就不会死?我读《安娜·卡列尼娜》时,在旁边有过这样的批注。但从根本上讲,这有意义吗?人们的精神困境依然在,内在的局限性依然在。我们在谈论爱的时候,往往认为爱是由对象构成,而不是由爱的能力构成,弗洛姆的这种揭示,在安娜的时代适用,当下照样适用。所以我经常说,人的自我建设,不是对人性的放纵,而是对人性的克服。鉴于这种认识,我在揭示人物心理时,会比以前多一些宽博。宽博不等于原谅,而是呈现更多也更隐秘的逻辑。

记者:确实,《隐秘史》正是这样一部作品,它也可以说是一部有关“良心”,有关“救赎”的故事。在“罪与罚”这方面,中国与西方也很不一样,你怎么看待中国人的罪感与救赎?

罗伟章:你前面提到的《万物生长》,发表的前夕我去北京开会,当时李敬泽先生任《人民文学》主编,也在同一个会上,午休的时候,他把我叫到他的房间,讨论了这个小说,讨论的话题,与你的问题有一定联系。

犯罪与救赎,都代表了对某种准则的认同,如果不认同,或者准则有了改变,两者就都谈不上。这当中就牵涉到一件事:是否有一个更高尺度?你提到“良心”,那就是一种尺度,它不是基于被人“看见”,而是基于自己内心的审判。在我们的日常中,骂人很厉害的一句话是:“这人不讲良心。”可是好像谁也说不清良心是什么,是天生的善良?还是对是非、善恶的判断?若是前者,很难指望得上,若是后者,又弹性十足。这就可能还需要另一种尺度。这种尺度我们也是有的,比如“举头三尺有神灵”——有个神灵在。遗憾的是,这个神灵并不稳定,常常被“需要”左右。不稳定就等于不存在。因此我们的救赎有天生的难度。

在另一种文化环境里,同样有难度。韩国有个电影叫《密阳》:一个名叫申爱的女子,儿子被绑架且被杀害,凶手进了监狱,她自己皈依基督,期待以信仰的力量战胜悲伤和痛苦。震撼我的一个镜头是,她去监狱见凶手,凶手竟然非常平静,因为他已经向上帝忏悔过了,上帝原谅他了,他的罪恶感因此解除了。申爱由不解到愤怒。很多人批评申爱,说她混淆了世俗法则和信仰法则,她依然希望把宽恕的权力掌握在自己手上。但我不这样看。表面上,他们的神灵非常稳定,可也呈现出稳定的霸权。霸权式的了结,算不上救赎。

或许,“致良知”真的是个好东西。

记者:《隐秘史》最后的两则附录在虚实之间增加了许多意味。为什么用上了这两则附录?

罗伟章:这个得感谢黄德海。先是没有附录的,德海见了小说,说你这个作为长篇,太短了,写长点吧。在内文里去加长,我觉得没有意思,因此懒懒的。可是有一天,我发现这个小说根本就没完成,是一层非常重要的意义没有完成,就是你提到的救赎,也是我说的那束光。这种文学的古老信念,提振了我的激情。于是有了两个附录。附录一与正文的互文关系,你一定注意到了,附录二虽然短,对小说却是一种照耀。托尔斯泰曾说:一部杰出的长篇,当有两束光,第一束光出现在第一页,它照亮小说的前半部;第二束光出现在最后一页,它照亮小说的后半部。我当然不能说《隐秘史》是杰出的长篇,但确实是被照耀的。

记者:这两则附录是否也承载了你关于虚构与现实关系的一些思考?

罗伟章:附录与正文,打破了现实与虚构的壁垒,可你又很难说清哪一种是虚构,哪一种是现实。单纯从叙述人称和语调上看,正文和附录一是虚构,附录二是现实,可那个名叫冉冬的作家,分明是从虚构里走出来的,他就像挂起来的一幅画,某一天有了呼吸,走下墙来。他仿佛成了对虚构的解构,其实不是,他是虚构中的虚构。但虚构的目的,又是为了逼近更深的现实。在艺术领域,没有深度的现实,不能抵达真实。归根结底,虚构是现实隐秘的部分。对写作者来说,技术性的设计固然重要,但主旨是对真实的索取,是对文学价值的追求。

孤独的他们与我们,都有深浅不一的痛

记者:批评家程德培有一个评价:“罗伟章的小说,与其说关注的是声音,还不如说关注那日渐逝去的声音,接近沉默的声音。”这句评价在我看来很动人,因为我觉得你的小说有一种“复活”的努力,想要打捞那些已经消失或者近乎消失的东西,包括人、物、风土、故乡、情感等等。比如《声音史》中杨浪向两个光棍兄弟模仿各自女人声音那里是整部小说的“高光”时刻。对你而言,写小说是否意味着一个“复活”的过程?

罗伟章:未知未来,已知已矣,但文学的美妙,是可以再造时间,像《隐秘史》里的那具白骨,由白骨变成尸体,由尸体变成活人。这确实是个“复活”的过程。复活不是恋旧,也不是唱挽歌,而是对生命的怜惜。一度时期,所有生命都令我悲伤,哪怕这个生命正生机勃勃。因此德培先生是点到了我的心坎上。

当一个声音日渐逝去、接近沉默,里面就蕴含着两种信息,生命信息和死亡信息,就有了张力十足的边界感。但悲伤地去看待世界,毕竟不好,对我自己也不好,我很可能意识到了这当中的不好和无力,便下意识地做出调整,比如不能让母亲复活,便在作品里先让母亲不存在,对此我自己完全就没发现,是有回陈思和先生评论我的小说,说我好几个小说的主人公,母亲都是缺失的。《隐秘史》里的附录一,冉冬的母亲虽然活着,但抛弃了他,抛弃了那个家,去了不明方向的远方,这是比死亡更加锐利的缺失。

记者:确实如此。就我自己的阅读感受而言,三部以“史”冠名的小说读下来都很伤感。里面的主要人物大致分成两种,一种因天赋异禀而成为现代社会的边缘人,比如杨浪和林安平;一种普普通通,要么生活在荒僻的乡村,比如桂平昌,要么在城镇生活但身处主流之外,比如在县文化馆工作的“我”。边缘、少数、主流之外……这些人物确实都接近沉默,也非常孤独。对于这些人物,你会有一种“他们就是我们”的感觉吗?

罗伟章:江苏凤凰文艺社准备把“三史”出成一本书,我对这本书的命名,就叫《孤独三部曲》,当然只是暂名。这说明你的阅读感受与小说气息高度契合。你前面提到杨浪向两个光棍兄弟模仿各自女人声音的那段,是刻骨铭心的孤独,孤独当中的温暖。可是孤独那种东西,越温暖越孤独。写到那一段时我真是进入了忘我。我写作不喜欢熬夜,但那天凌晨两点过还毫无睡意。其间听见楼下饿猫叫,就拿着粮食下去找它,却没找到,把粮食放在一个地方,上楼接着写。天亮过后,儿子起床,我对他说,我写出了一段绝唱。儿子瞥我一眼,没回话,然后他妈妈起床,我听见他对他妈妈说:老爸疯了。他的意思是我怎么会突然那样吹牛。

忘我不是超然,而是融入。是的,他们就是我们。各人的外在处境可能不同,内在的歌哭悲欢,却有着同等性质。正是在这个意义上,人与人有了相互理解和关切的可能。

记者:作为小说家,你会感到孤独吗?

罗伟章:会的。许多时候,那种情绪说不出来由,就会骤然泛起。但孤独是消耗型而不是生长型,它让人与世界割裂并且丧失信任,这里的“世界”,也包括自己在内。所以我多次发现,当我深陷孤独时,根本就写不出一个字。只有与外部世界达成和解,有了内在的循环和交流,思路和文字才有水汁。“和解”完全是心理上的,哪怕身处荒野,百里无人烟,也可以感觉到彼此的亲近。写作真像是一场孵化,需要温度,且要适度,温度高了不行,低了也不行。这取决于自己。《声音史》《隐秘史》里的杨浪,《寂静史》里的林安平,尽管他们孤独得割人,但都懂得至少在某些时刻,毫不设防地把自己交出去。我觉得自己应该向他们学习。

记者:杨浪、林安平都是塑造得很好的小说人物。什么样的人物格外能唤起你的写作冲动?

罗伟章:应该就是你说的边缘人吧。我相信极少有人天生就想做边缘人,是超越他们能力的不可抗因素,让他们成了边缘人;或者在某个人生的关口,他们没走那条路走了这条路。这当中就有了潮湿和阴影,就会滋生各种生命。这些生命很难见到阳光,许多时候,还拒绝阳光。所以就有了隐秘,有了裂缝。

在我住的小区旁边,有条河,我上下班途中,经常见一个流浪女,二十多岁年纪,穿得很干净,身边大包小包的东西,在河畔廊道的凳子上一坐,就可能半天甚至整天,且从不看人,只看手机,面带微笑。她是怎么回事?还有一种人,表面上不是边缘人,其实也是。我多次在大街上见一个五十来岁的男人,骑着个电动摩托,一路吹口哨,吹得确实好;我住在城西,有回我去城东办事,竟看见他穿过窄小的巷道,吹着口哨远去。也就是说,他是满成都吹口哨。还有人,比如一个四十余岁的妇人,在公园里跳舞,那腰肢,那身手,分明是有童子功的,但她只能把公园当成舞台了。诸如此类的,都令我好奇。当然不止于好奇,还有深浅不一的痛。痛到深处,说不定我就会写成一篇小说了。

写不尽的三层院落,永恒的文学的故乡

记者:《谁在敲门》是去年很受文学界关注的一部长篇,在书出来之前好像并没有先发给某一文学刊物。我有一个比较好玩的发现,《谁在敲门》里的父亲许成祥也在《声音史》里出现过,只是一笔带过,能不能说燕儿坡也有千河口的影子?

罗伟章:当然能的。我说过,名字只是外在符号。你读得那么细,作为作者,真是心里暖和。其实《谁在敲门》在刊物发过一点,是写到将近半数,摘出四万多字给了《人民文学》的徐则臣,取名《倒影》。那四万多字刚好略作处理就能独立成篇。则臣对这个小说很赞赏。后来碰到主编施战军,战军说你那个小说我正要看,他们都在说写得好。这也算是投石问路。小说写完,直接就交给出版社了。社长罗财勇读了,特意打来电话,说:除了内容丰厚,我还特别欣赏你的语言,你的语言不是写出来的,是自己长出来的。这让我从整体上放了心。

记者:我记得我看《谁在敲门》时,开篇就有好些个地方很打动我了。有一句印象最深,是说父亲年纪大了,往后的人生就像是熟透的果子离了枝条,不用懂得牛顿定律就知道它的去处:“对我父亲来说,过的每个生日,都是一股刮向那枚果子的秋风。”感觉传神又传情。有没有想过自己的语言感觉来自哪里?

罗伟章:语言在情感和思想之后,情感有了,思想有了,语言自然就有了。但训练是必不可少的。只有语言的天才才会出手不凡,比如鲁迅,我就总是疑惑他的语言感觉是从哪里来的,起手就那么精纯、厚实。我念大学的时候,读到一篇写托尔斯泰的文章,说他到八十岁还在像小学生一样练习造句,这为我这种不是语言天才的人,给予了不小的启发和鼓舞。

记者:你的家乡在大山里,村子里也有三层院落。能感觉到你的大部分小说都有家乡的影子。对于家乡,你会有“写不尽”的感觉吗?那三层院落可以理解为你“文学的故乡”吗?

罗伟章:小说的地理设置很重要,这个地理应该是写作者特别熟悉特别亲近的,哪里有条沟,哪里有块石头,哪里会发出什么气味,根本不用去想,自己就扑过来。这样写小说,就会让小说赋予生活的质感。所以那有着三层院落的家乡,完全可以写不尽,是因为不断有新的想法、新的人物进去。那里就像个舞台,上演着不同的戏。我衷心感谢我的家乡,她确实是我文学的故乡:不仅是我文学的源头,还允许我不断带些新人进去,尽管这些新人只写在我的书里。

记者:你的叙事语调让我感觉你对乡土是保持一定距离的,这个感觉对吗?你书写它的厚重与美好,却也从不避讳它的野蛮与势利,有眷恋但不是一味地颂扬,有怀疑但不是简单地批判。此外你笔下也没有绝对的好人和坏人,比如苟军是恶霸,但他善待小孩,桂平昌老实,但也有过坏心思。你对乡土以及那里的人,怀有一种怎样复杂的感觉?

罗伟章:你的感觉非常对。这里牵涉到两个概念:乡土小说和农村题材小说。鲁迅先生首先提出乡土文学的概念,说乡土文学是一种“侨寓文学”,也就是写作者生于乡村,却已离开了乡村,是对乡村的回望。这本身就会有距离感。空间距离、心理距离,都有。农村题材小说却消弭了这种距离。我在写作的时候,又特意强化了与书写对象的空间感,是为了审视。没有审视的文学,是没有意义的。我们所谓的宽容,同样从审视中产生。对乡土和乡土里的人,在我这里首先是触动我深沉情感的元素,然后是我审视的对象。情感是在写作之前,一旦开始写作,我就不愿意让情感太干扰我,所以你说有眷恋但不是一味地颂扬,有怀疑但不是简单地批判,因为他们是人,跟所有人一样,有光芒也有局限。

记者:你会和你的儿子聊起家乡吗?他是否有一些反应和说法触动过你?

罗伟章:会的。他先是听我聊起家乡,然后才真正见到家乡,我嘴里的家乡和他眼里的家乡,一定有着巨大反差。但他小时候还是很喜欢,见到牛要去骑,见到猪大呼猪八戒,总之一切都很新鲜。他也分不清家乡的那些秩序,我老家叫罗家坡,全村除了一户姓李,其余都姓罗,而姓李的那家跟罗家有姻亲,因此彼此有着严格的辈分,但儿子分不清,见了白头发就叫爷爷,可按照辈分,很可能别人该把他叫爷爷。长大过后,他爱摄影,回去最主要的事,就是背着相机到处拍,古老的火塘、废弃的石碾、垮掉的房屋、沧桑的老人……都被他记录。他只认那个相机里的家乡了,真正的家乡对他的意义,恐怕只是填写“籍贯”时需要的一个地名而已,而且还只是县名,村庄的名字并不需要。现在我偶尔还会向他聊起家乡,他通常是一言不发,只低了头听,也不知这哥们儿听出了啥,心里又想些啥

【后记】

就故事背景来说,罗伟章“三史”小说里《隐秘史》和《声音史》的关系更加紧密,读完其中一部,完全可以用一种“看续集”的心情期盼着另一部。他还善于在细节与人物关系中塑造人物,总是一个人物引出另一个人物,一个事情牵扯出另一个事情,像摆龙门阵似的,细密的针脚在不同的文本之间亦织起了一幅灵动的画卷。

在我的感觉里,如果说《声音史》是更正面地去写现代化进程中日渐孤寂的乡村,《隐秘史》就好像找到了另一扇门,这扇门在更阴暗的角落,我们推开它,看到的是乡村变化下更细腻、幽微的人心世界。罗伟章也坦言两部作品之间有着深度关联,他感觉好像把《隐秘史》写完,才算真正完成了《声音史》。反过来说,《声音史》也是《隐秘史》的院落,是可以让客人尽情观赏的部分,是进入“隐秘”的前奏。

他把《声音史》视作对完整的书写,把《隐秘史》视作对破碎的探视,然而探视破碎的背后依然是对完整的渴望。他对《隐秘史》主人公桂平昌有这样一句阐释:“他被梦魇和心魔纠缠,一路破碎下去,但内心是多么向往完整。对‘完整’的向往,也就成为了光。”桂平昌对“完整”的向往源于他的善念,他的良知,他的救赎。

在这个意义上,无论桂平昌还是杨浪,又或是林安平与其他主人公,再或是你和我,每个人都必须面对自己的内心,都渴望内心的完整,以及完整带来的安宁。我由此猜想“完整的内心”是罗伟章在虚构世界里的一束光,也是他作为一个作家的慈悲。