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直面“生命悖论”的灵魂自语

2022-8-10 12:59| 编辑: admin| 查看: 175| 评论: 0

之一

《小魂灵》《小街景》《小卜卦》和《我的乡村我的城》,是北岳文艺出版社最近重磅为吴佳骏集束出版的四部系列散文集。而此前,他也曾有十余部集子相继问世。作品如此密集,对于擅长于虚构和讲故事的小说家,或许不算什么,而对于散文作家,仅仅解释为才思敏捷,勤奋过人,未免有些简单。特别是吴佳骏,如果你见过本人或端详过他的照片,会注意到一张与其年龄不相符的肃然面容,和深嵌其间的一对凝思目光。那样的面容和目光,显然与这个娱乐至上价值失衡的时代风气格格不入,由表及里,多少可以窥见其内心与个性的某些秘密,结合阅读文本,你进而会相信一个事实:写作之于吴佳骏,不仅是栖居于世的一种生存方式,还是其灵魂自语的需要。

“80后”作家吴佳骏来自巴渝乡村,成长于“全球化”背景,他从不掩饰自己的农耕出身,无论居于何处,都将故乡安放在精神深处。他茫然于故乡的模糊乃至沉沦,又难以真正融入城市,灵魂始终在岁月风尘中寻寻觅觅,跌跌撞撞。于是可以理解,吴佳骏何以自带早熟、笃定的忧患气质和缠绵的悲悯情怀,坚持使自己的生存与写作形成某种“互文”状态。尼采曾回忆自己的早年经历,“在我幼年的生涯里,我已经见过许多悲痛和苦难,所以完全不像孩子那样无忧无虑、天真烂漫”,并承认“从童年起,我就寻找孤独,喜欢躲在无人打扰的地方”。吴佳骏亦如此。他习惯于深居简出,孤独冥想,自谓“奉行简朴生活和农夫哲学”,红尘中的肉身可以委曲求全,高蹈的灵魂却拒绝随波逐流。他对于残缺的世界,幽暗的存在,破碎的梦想,畸态的人性,生命的低矮,有着近乎本能的敏感与疼痛,他所能做的,就是如推动命运滚石的西绪弗斯,决绝走上一条理想主义者的不归路,如此写作姿态,环视当下文坛,凤毛麟角,寥若晨星。

之二

四部系列作品各有聚焦点,其中多为“小”系列的“微散文”,吉光片羽,撒豆成兵,皆关乎对生命迷途的追问和透视。如其夫子自道,“有时候,单就写作来讲,你选择上的狭窄,恰恰是另一种宽广”,很显然,定义作品的大与小,重与轻,厚与薄,篇幅或体量绝非唯一标准,许多看似生活的边角料,一经体味精细,表达传神,完全能以小博大,见微知著,滴水映日,引爆生命瞬间,定格辉煌永恒,形成万千气象,令人惊鸿一瞥,神思游动。

吴佳骏的散文尽显人间“浮世绘”的斑驳真相与庞杂景观,蒋子龙给出“‘小魂灵’,大文气”的结论,就是读懂了其中深味。我还注意到,这些散文因注入了思想随笔的元素而密度加大,这是思想的密度,情感的密度,想象的密度,隐喻的的密度,如涓涓细流汇成大江长河,光影粼粼,暗潮涌动,深不见底,力道十足。这种小篇幅写作,在日本前辈作家写作中很有传统,我的书架上,随手就可翻出中江兆民《一年有半》、荻原朔太郎《绝望的逃走》、谷崎润一郎《阴翳礼赞》、以及池田大作的思想小品等小册子,它们有个共同特色,对于人自身的生命疑惑与存在困境,具有针刺般的点穴效果和和醒脑作用。吴佳骏是中国散文界一位执着的思考者、忠实的记录者和坚定的殉道者,他的作品与底层众生同气相求,同类相应,长歌当哭,短歌当诉,微言当泣,皆可曲径通幽,直抵读者心灵。

之三

“我只喜欢有灵魂参与的写作。”吴佳骏如是说。

有智者把哲学归纳为四个板块,即“我能认识什么?”“我应当做什么?”“我可以期望什么?”“人是什么?”在吴佳骏笔下,几乎都可以发现与之对位的伦理关切与人文诉求。人这种社会动物,并不像莎士比亚戏剧中哈姆雷特说的那般神乎其神:“人是一件多么了不起的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行动上多么像一个天使!在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵!”应该说代表了欧洲文艺复兴时时期一批启蒙者觉醒后的心声,事实证明,这种巨大自信和傲娇的背后,深隐着人类自我认识的局限、盲点和误区。帕斯卡尔认为,人最难以理解的就是自身,“因为他不能思议什么是肉体,更不能思议什么是精神,而最不能思议的则莫过于一个肉体居然能和一个精神结合在一起。这就是他那困难的极峰,然而这就正是它自身的生存……”人何以会有“困难的极峰”?这与个体生命中的种种“悖论”有关。比如,人的生命起源于自然界,又受制于自然界;人向往本真,又难以全真;人希望良善,又无法至善;人追寻幸福,却难以摆脱与生俱来的苦难。这一切,人又往往容易陷入集体无意识,见惯不怪,麻木不仁,吴佳骏却具有感同身受的超常悟性,和笔墨表达能力,使其尽显红尘弥漫,人间苍茫,世事沉浮。

之四

人的“生命悖论”,被文学史提炼出几个具有终极意义的永恒主题,首当其冲的便是“死”。散文不拒绝“重复”表现死亡主题,就怕没有独特意蕴,写不出陌生化的效果。吴佳骏不放过一次次与亡灵对话的机会。那个男人不解,“为何野地里的其他花都开了,唯独她坟头上的花朵却迟迟不开。去了多年之后,他总算搞清楚了这不关雨的事,是她自己太贫瘠了,她的白骨变成的腐殖物根本养不活一朵小花——就像一场雨养不活一个春季,一个梦想养不活一个人的肉身”(《甘雨》)。还有个人,走在多年没有走过的一条小径,遇到了一个从身后突然冒出来的孩子,“我不认识这个孩子,但又觉得很面熟。我怀疑他是从我的记忆和印象里跑出来的,专为来小路上与我相遇”(《小径》),这时候,人的灵魂之殇,已经成了如影随形的附体。

不仅限于人类,《小魂灵》的所述对象,是共存于这个世界的各类植物、动物和人。在这里,所有成员都是生命共同体,其生存权利都应该平等,并无大小、尊卑、高低、贵贱之分,称其“小魂灵”,是因为他们活得不起眼,永远隐匿在幽暗的角落,荣枯由命,自生自灭,“静悄悄地来,静悄悄地去,连名字都未曾留下就化为了尘土和齑粉。但我有一千个一万个理由相信,它们跟那些大魂灵一样,都是不该被忽视、遗忘、践踏和伤害的”(《小魂灵· 自序》)。《燕忆》《飞虫》等作品借助非人类的视角透视人间,寓言味道浓郁。《风笛》犹如凄美童话,一个丧子的老人常常与竹笛寂寞相伴,“只要老人的笛声一响,整片山野都会变得异常幽静——聒噪的鸟雀禁声了,在风中舞蹈的树枝停止了摇曳,泥土里发芽的种子暂缓了生长,就连那蓬勃的野草和娇嫩的野花也低垂着头……倘若老人哪天没有到山野来吹笛,它们就会焦躁不安,天地之间也会骤然失去秩序和和谐”,笛声造就了仪式感,大地显圣,物以类聚,万象归春,却同样奈何不了“悖论”的制约。

之五

散文写作因人而异,有的作家善于从书本汲取营养,举一反三,有的作家喜欢在忆旧中寻找话题,吴佳骏则认同日本作家水上勉的一个观点:“作家要为普通的、无名的人留下墓志铭”。他习惯于穿透神秘的红尘雾霭,叩问生存底色,并适时调整写作视角,“从写我转向写我们……这一转变,使我变得豁然开朗,犹如在黑暗中走路的人忽然看见万盏灯火”。《小街景》中的“他”或“她”,影影绰绰,恍如幽梦。《苔》的“他”叫“虫苔”,这可以是苔的名字,也可以是虫子的名字,更可以是他的名字。《风》中的“他”,居然被一场风刮跑记忆,“他再也认不出自己生活了大半生的小街,认不出陪伴了自己大半生的老伴儿,认不出周围的一切,连同他自己……他的记忆走了,现在剩下的只有肉体”。《灯》中的“他”是一个瘫痪的孩子,“一出生,背上就扛着一口棺材”,“他多么希望变成一只老鼠,钻进床底下那个深深的洞穴里去,一辈子不要出来。”《椅》中的老太太,“每天下午都坐在藤椅上等那几个孩子的到来。她的衣兜里时刻都装满了糖果,却再也没有奖励出去一颗”,最终“找到了新的听众,它们比那些孩子们更尽职,更忠诚,……有时是一只小狗,有时是一只小猫——它们在小街上流浪得太久了,没有家,没有归宿”。《花》写到某人的死亡仪式,“有条不紊地在进行着,只有死亡本身躺在死去的人的体内呼呼大睡——人的死就是死的活。没有人知道死是何时躲到死者的体内去的。”《雨》中的“他”,终于盼来三年来的第一场雨,“他摇摇晃晃地端着碗推门出去接雨,仰头看时,才发现那雨是上苍流下的泪。他接了满满一碗泪雨,将碗里的肉泡上。待他再次将被泪雨泡过的肉放入嘴里咀嚼时,那肉竟然变咸了”。

《小街景》中,已死,将死,即使还在活着,也不过是未死而已。那些夜与昼、晴与阴、人与事,肉身挣扎,阴影不散,有如默片中的黑白世界,真实却朦胧。“写故乡人事,让我内心踏实。这种书写让我知道自己是从哪里来的”,《小街景》便是吴佳骏故乡写作的延伸。有朋友问过他为什么从来不写自己寄生的这座城市?他的回答是,“城市还没有我灵魂的参与”,就如沈从文一直坚称自己是“乡下人”,两代作家代际遥远,灵犀相通。

之六

《小卜辞》由数百则短章组成,吴佳骏称其为“日记式的文字”,深邃哲味有之,激情感性有之。集子以四季为目录,却打乱了正常的时序循环,依次为“秋叙”“冬命”“春占”“夏验”,他的解释是,“当我在观察中看到人间或自然万象时,我跟它们是融为一体的,难分彼此。我不知道是它们在借我的文字发声,还是我在借它们的存在作自我反省。这使得我笔下的自然都不是客观的自然”。《小卜辞》中仍有无数的“他”或“她”,兜兜转转,神出鬼没,其说出的话做出的事自相矛盾,匪夷所思,又无比虔诚,深信不疑。一个人,用一个搪瓷脸盆对着天空,不听任何人的劝阻,“他一直梦想接住一盆黄金,因为他的一生太穷了;他一直梦想接住一盆馅饼,因为他的一生太饿了。又据他孙子说,他一直梦想接住一盆白糖,因为他的一生太苦了;他一直梦想接住一盆药丸,因为他的一生太痛了。”(《冬命121》)那些杀过鱼、羊、兔子和狗的人,“一生欠下了许多的命债,却在家中的香案上长年供奉着佛像。他们在夜里总是做噩梦,却在白天里谈笑风生。他们的身后跟着无数的冤魂,却爱在初一或十五请道士来做法事。”(《冬命132》)某女被确诊为“幸福晚期”,医生建议她在“幸福”里灌入各种苦难,可扼制“幸福细胞不蔓延、不扩散、不转移”,她没有听从,“三个月时间不到,她最终还是幸福死了”。(《春占174》)

《小卜辞》的写法自由灵动,能指表征丰富,内蕴弹性十足,反讽、怪诞、变形、放大、显微,不一而足,令人称奇。在这里,蚊子“基本都是上夜班的医生,一般不会在白天跑出来干扰病人。它们既懂得要留给病人充足的休息时间,也懂得要留给自己充足的业务培训时间。故当病人们躺在白日的木床上昏睡时,蚊子们正躲在草丛或竹林里分析病例。只有到了晚上,它们才急忙飞出来,给病人们挨个打针、抽血,并将病人的血样装进肚子里,冷冻起来,作为日后研究人类疾病的标本。若遇到病危的人,蚊子医生们也会慌神,只晓得围着病人团团飞,像是在会诊,又像是在观摩专家亲自动手术抢救病人。假使这样仍不凑效,它们就会纷纷拿出最后的祖传秘方——嗡嗡嗡地集体给病人唱起了“渡亡经”。(《冬命112》)一个人,“用儿女给他的孝心钱,建了一座‘乡村殡仪馆’,先后发送过成百上千种动物的死去。”(《春占178》)。有的篇什似哲语箴言,道破世相,修辞瑰美,深意存焉,“他”列举剪断的脐带和剃掉的胎毛,遗落的乳牙和吸干的乳汁等等,感慨“这些替我们死去的事物,我们一生都没有对它们说一声感谢,但它们却用自己的死,馈赠给我们一生的福祉。”(《夏验243》)他相信“只有伤口与伤口才能和谐相处。”(《冬命108》)奇思妙想,应接不暇,神来之笔,比比皆是。他自问自答,自说自话,坚持“写出的每一个汉字,都是真诚的,还用血泪净过身。你们可以随时捧着这些文字去供佛,或拿到太阳底下供奉天地。这些诞生于黑暗中的文字,个个都散发着灼热而滚烫的光芒”。

之七

与“小”系列相比,《我的乡村我的城》写作注入了小说笔法,由暗示走向敞开,从隐喻转为实录,人物命运剧情跌宕起伏,显示了吴佳骏不俗的叙事能力。散文叙事,不同于报告文学的新闻性,也异于小说的虚构性,自有规律可循,不做赘言。

古希腊斯多葛学派认为,人的所谓幸福,就是身体的无痛苦与灵魂的无纷扰,在这部集子里,此幸福状态有如天方夜谭。他写“我的乡村”,不以“空心化”、“老龄化”的挽歌为主调,他写“我的城”,也没有面对脱缰野马般的城市化进程大做怀旧文章,而始终关注人性在生存压力中的种种扭曲、异化和沦落。《夜晚知晓一切秘密》,以租客的视角,记录来往过客的飘零无依,悲欢聚散,出租屋深嵌于人间一隅,既是镜像,也是隐喻。《关于垂钓的痛苦和哲学》,从姨夫从吃鱼反胃,滴酒不沾,到任职乡政府后的垂钓上瘾,热衷于“给鱼开追悼会”,继之号称酒神,在官场染缸中发生蜕变。《像野狗一样生存》,写一个叫路野的男人,人生落魄,屡败屡战,众叛亲离,却并不认赌服输,以类似堂吉诃德大战风车的劲头与命运继续角力。《天空上有鸽子在飞翔》,以第二人称的叙述视角,将一个以训鸽为生的男人的内心挣扎写到极致。这些人物的命运行走畸形,踉跄,没有面纱,没有道具,更无人喝彩,吴佳骏的笔有如精准的手术刀,深入其肌理与脏器,从中找出游丝般的生命轨迹,灵魂喘息,令人唏嘘不已。

之八

关于文学的本质,高尔基曾有过“文学是人学”的经典表述,就具体的文学写作而言,与“人”打交道最直接的,莫过于散文。其它文学体裁,都可以运用各自特有方式大显身手,自我藏匿,自我遮蔽,自我虚构,自我塑形,乃至自我神化,都是允许的,唯独对于散文是禁忌。散文作家必须是生存的“在场者”,命运的承载者,以诚为本,以真为镜,笔下传递出的个人生命底色必须具有可信度,一旦让读者觉察出了掺假,卖弄,夸大,哪怕是蛛丝马迹,其审美信用就会大打折扣。吴佳骏深谙其道。他永远不会揽镜自照,顾盼生辉,笑谈人生,指引迷津。鸡汤不属于他,闲愁不属于他,调侃不属于他,戏谑不属于他。甚至可以说,散文与吴佳骏之间的关系是一种命中注定,很难断言谁选择了谁,也就不难懂得,他何以自言,“倘若有一天,我不再有过多的精力去写作,我希望自己的文章会更短,短到只剩下两个字:‘慈悲’。如果还能更短些,我希望只剩下一个字:‘爱’”。

也因此,吴佳骏散文的写作坚持,越来越彰显出一种鲜明、独特的辨识度,即,哲学上的求真是必然的,文学上的求善也是必须的。他身居城市,心扎土地,魂系乡村,置身红尘,神游旷野,即使“世界的晦暗从未趋近在的澄明”(海德格尔),也会直面“生命悖论”而义无反顾,在灵魂的喃喃自语中,虔诚与激情并进,孤独与悲悯同生,哲学与诗意互融,混沌与希望俱在。