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个人化词典与无限之书 ——论《马桥词典》

2022-7-29 14:37| 编辑: admin| 查看: 118| 评论: 0

一、为什么是词典?为什么是马桥?

《马桥词典》定稿于1996年1月,首发于《小说界》1996年2期,首个单行本由作家出版社于1996年9月出版。韩少功出生于1951年1月1日,也就是说,在他四十五岁的时候,还尚未发表过一部长篇小说,这在其同代作家中是极为少见的。在比韩少功稍小几岁的莫言、张炜甚至更小一些的余华那里,早就捧出了个人的长篇小说,有的还不止一部。张炜的《古船》发表于《当代》1986年第5期,当时张炜不过三十岁;余华的首部长篇《在细雨中呼喊》以原题《呼喊与细雨》在1991年的《收获》发表时,他三十一岁;《红高粱家族》1987年出版时,莫言三十二岁。也就是说,这些比韩少功还年轻一些的作家,在三十出头甚至更早,便开始进入长篇小说的创作,到了1996年,他们早就出版了多部长篇,有的连迄今为止最重要的作品也写出来了。对有着某种“长篇情结”甚至“长篇崇拜”的中国文坛来说,韩少功在四十五岁之前,还未涉足长篇小说,显然有些不那么正常,尤其这件事发生在以“嗅觉敏锐”著称的韩少功身上。评论家谢有顺曾言:“这个时代已经进入一个长篇小说写作的时代,短篇小说和中篇小说的辉煌时代似乎正在过去。”[1]大多数小说家,都会在某个阶段面对某种“长篇诱惑”“长篇召唤”之类的情绪,毕竟,长篇小说是一种关涉到对于世界整体性看法的文体,小说家们大多都有将其当作一座险峰来跨越的冲动;毕竟,“高明的作家都是这样自找苦吃,他们不但增加了写作的难度,也制造了阅读障碍”。[2]出道极早的韩少功,却如此之晚才进入长篇小说的创作,并非他缺乏创作的冲动,而是他一直在等待、寻找那个最适合表达的文体结构,才真正开始创作。

在《马桥词典》的后记中,韩少功谈到了他1988年移居海南之后,去市场买鱼时,跟卖主打听某种鱼怎么称呼的情景。卖主要么回答“海鱼”,要么回答“大鱼”,显得词汇特别匮乏。而他后来才知道,这并非是卖家的语言贫乏,而是普通话里,没有足够多的词语跟海南的方言词汇一一对应,导致卖家只能以“海鱼”“大鱼”来含糊其词。[3]这件事促发他想起当年下乡时所遭遇的种种语言,那些记忆在渐渐被他遗忘。也就是说,《马桥词典》这部小说的诞生,源自韩少功渴盼重新寻回被遗失、冷落、无视的“马桥”词汇,这部小说的引线是词语而不是人物和事件,“语言几乎成为小说最重要的主人公”。[4]寻找词语,这更像是语言学、人类学等研究领域才做的事,学者叶舒宪就认为《马桥词典》是“文学与人类学相遇”[5],而很显然,韩少功并不愿意去书写一本真正意义上的语言学学术专著;他感兴趣的,当然还是那些被词语所牵连出来的一串串隐秘的信息,那其中,有很多是不会被学术目光所关注到的,他只能付诸文学,付诸虚构的小说。韩少功自己看来:“在这本仿词典的小说里,每一个词条就是一张大门,一个入口,通向生活与历史,通向隐藏在词语后面的故事。”[6]

而以语言为主角的小说,故事要如何讲述?讲故事并非韩少功的本意,可他无意完全切割故事,读者往往认为“小说的基本层面就是讲故事的层面”[7],韩少功仍需要以故事来当证言,甚至以故事作为手段,把读者的目光、思考吸引到对语言的思考上来。因此,要以什么方式来组织那些隐藏在一个个词语背后的故事,成为最大的难题。如果没有一个好的组织形式,无论那些词语背后的故事多么精彩纷呈,它们仍旧只是一盘散沙,没有办法汇集成整体的力量。或许,也正是对这种组织形式的寻找,让他的长篇小说迟迟不能动笔,从1988年被卖鱼人触发到小说完成,已经过去八年。庆幸的是,韩少功寻找到了词典编撰的形式。

我们甚至可以说,自寻找到这个小说结构开始,这部长篇已经接近成功——我们做一个假设,保持这种词典编撰形式不变,撤换掉其中的部分词汇,其实不太会影响这部小说的整体性。韩少功也深知自己并非“词典小说”的首创者,可这个结构是如此严丝合缝又无比开放,他当然没法舍弃,这也造成后来有些人认为他参照甚至照搬、抄袭了塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》,还因此引发了1996年文坛上烽烟四起的“马桥事件”。据韩少功说,他在创作这部长篇时,并未读过《哈扎尔辞典》,他倒是在他所翻译过的米兰·昆德拉那里,见过类似的写法:“在《马桥词典》发表一个月后,我听说有这样一本也叫词典的书,但你知道在海口找资料不是太容易。直到事情闹大了,我才下决心请李锐把它复印寄给我。但我读没读这个问题并不重要。昆德拉在《生命中不能承受之轻》中有一章也是用词典方式写的,这本书我不仅读过,而且是我翻译的。所以我早就多次表明词典体不是我的首创。”[8]这种种争议,也从另外一个侧面反映出,《马桥词典》是如何依赖于这个几乎可以说是天作之合的结构方式。这种有着某种“一次性”的小说结构,把韩少功的多年积累几乎全部激活,他在某种“晚成”状态里捧出的这部长篇小说,成为其长篇小说里最浑然天成的一部。读了这部小说之后,甚至会让人产生也在自己的故土搜寻掌故、编撰一本《XX词典》的冲动。

《马桥词典》为什么用“马桥”而不是别的村名?有猜测称,这是韩少功的某种游戏心态,《马桥词典》对应《牛津词典》,“马”对“牛”,“桥”对“津”,“很多书店职员曾把它误列在工具书柜,甚至以为‘马桥’是与‘牛津’有意对偶和比拼的品牌”。[9]——言下之意就是,有不少人认为韩少功为马桥立词典,“马桥”二字必定含有深意,即使这种深意没有被昭示。事实上,马桥是韩少功当知青下乡时生活过的一个真实存在的村子,隶属于湖南岳阳的汨罗市长乐镇,至于为什么选用马桥而不是别的村,可能更多源自“马桥”二字本身所带有的难以言述的文学性和画面感。这部词典里所写到的词汇,当然不仅仅发生于那个现实里的马桥村,而是周边一大片地方的集合。

二、《马桥词典》的文体结构

翻看1996年作家出版社第一版的《马桥词典》,全书分为了四个部分:一、编撰者序;二、《马桥词典》条目首字笔画索引;三、正文;四、后记。[10]在2008年人民文学出版社初版的“中国作家系列·韩少功系列”中的《马桥词典(修订版)》中,则变为了五个部分:一、编撰者说明;二、主要人物;三、词条首字笔画索引;四、正文;五、后记。增加了“主要人物”的这一部分。[11]其他四个部分,基本上变化不大。细细琢磨,就会发现,这戏仿正规词典的编排方式,其小说的讲述,不仅仅藏在正文当中,而是从附录的部分已经开始了。后来韩少功所增加的“主要人物”这一部分,增加了其小说的比重,在某种郑重其事的介绍里,强化虚构性。在这里,值得深究的一点是,韩少功用几个附录,试图想说明他作为一个编撰者的合法性,其在“编撰者序”里说:“作者力图把目光投向词语后面的人,清理一些词在实际生活中的地位和性能,更愿意强调语言与事实存在的密切关系,感受语言中的生命内蕴。”[12]这句话有意味的地方在于,作者不仅仅是收集一些方言词汇和解释这些词汇的含义,而是挖掘这些词汇背后所隐藏的部分;而且,通过阅读全书、对比韩少功与一些评论家的对谈,我们可以发现,有很大比重的词汇,并非收集得来,而来自小说家的虚构,他曾自言“有些煞有介事的词是我瞎编出来的,比如‘晕街’”[13];比如说,如“马疤子”“洪老板”,是专属于小说中人或者动物的称呼,亦属虚构。

在“编撰者说明”中,韩少功一本正经地提到:“(1)笔者原来是依照各词条首字的笔划多少,来决定词条排列的顺序。为了便于读者较为清晰地把握事实脉络,也为了增强一些可读性,后来改成现在的排列顺序……(2)每一个词都有一定的流传范围,在这本词典里,词目前加有△记号的,表示这个词的流传范围不限于马桥。相反,在词目后面加有▲记号的,表示该词流传范围限于马桥,甚至只为马桥个别人使用。”[14]

(1)里提到了改变排列顺序,是为了增强可读性;保留了索引的原貌以方便读者查检,貌似是在说词典的编排顺序问题;可其实,在更深意义上,这是对读者进入小说方式的一种探索。几乎在所有传统意义上的小说里,读者大多只能按照作品的前后顺序,从头至尾往下读,这是一种单向性、单一出口的阅读,读者被作者的叙述所拘束、制约,像水管中的水,只能从自来水厂流向规定好的水龙头。这样的阅读当然是很符合以线性时间来感知万物变化的人的直接体验的,可关键是,不是所有的作家,都愿意只以这样的方式来讲述。“欧洲的一些小说家也写过一些不像小说的小说,像卡尔维诺、奈保尔等都有大胆尝试。”[15]韩少功在《马桥词典》里,就以这种“点拨”读者的方式,表达了他的这个小说,可以有无数个自由进入的口,你可以按照“笔画顺序”来进入,你也可以按照全书顺序来进入,你甚至可以专门挑选某个小说人物来进入……也就是说,韩少功希望读者不要被作者所制约,读者完全可以依靠自己的随机挑选或精心设计,把《马桥词典》组合成跟另一位阅读者感受完全不同的书。这种拆掉了小说入口和出口的方式,让整个小说以近乎完全敞开的方式存在——这就不再是一本“有限之书”,而是一本存在无数可能的“无限之书”。渴望达成这种效果的,当然不仅韩少功一人,意大利的卡尔维诺,就曾在《命运交叉的城堡》当中做过实验,以塔罗牌来结构小说,每一张牌有一种“命运”,多张牌的组合,又能产生新的“命运”、新的可能。这种方式把读者也引入创作过程,小说阅读本身,也是一种参与“创作”的过程。当然,有的读者可能完全没有这种参与的念头,“我们当中有些人除了故事一概不要——我们除了最原始的好奇什么都不剩了,那我们其余的文学判断自然也全都荒唐不稽了”。[16]韩少功这一类的作者,不愿意“只要故事”,自然会想办法摆脱故事的束缚,解放读者阅读的同时,更解放的当然是写作者本人。作者在这里,摆脱了线性时间叙述的单向性捆绑,情节也被松绑,作者可以带着笔下的人物,前后穿梭、彼此兼顾,小说的表达出现了极大的自由。

当然,这种自由并非是作者的随机、想到哪写到哪,如果我们按照韩少功的安排,按顺序从第一页读到最后一页,也能发现作者在这貌似松散的故事里,别具心机。整个故事由“我”引入,希大杆子、马鸣、万玉、志煌、九袋乞丐、马疤子、茂公、盐早、本义、铁香、三耳朵、罗伯、复查、黑相公、兆青、魁元、盐午……一个一个人物次第登场,最后又回归到“我”,回归到“我”刚刚来到马桥的初始。这些人物的出场,有点像《水浒传》的方式,由一个牵引着另外一个,不知不觉间完成了过渡,各自发声,汇合成一曲“马桥交响曲”。这环环相扣里,最后仍回到叙述者“我”身上,画了一个完整的圆——“归元”。以读者的方式还是作者的安排完成对《马桥词典》的阅读,在某种意义上,好像看的不是同一本书。在张新颖看来:“我们找不到《马桥词典》的第一页,同样也找不到《马桥词典》的最后一页,在超出了‘个人的’意义上,《马桥词典》是一本无限的书。”[17]

(2)里提及的,表面上看,是指两类词的流传范围不同,一类限定于马桥地区甚至马桥个别人,一类则不限于马桥。细细琢磨,就会发现,这并非简单的分类,这里头藏着作者的审慎安排。带有▲记号的好理解,是在马桥范围内产生、流传的词,带着某种方言性质,因其词语背后的独特性,值得被记录。而带着△记号的,则需要细细辨别,这些词“流传范围不限于马桥”,意味着两种可能:一是马桥的语言开始扩散,进入更大范围;二是外界语言进入马桥,在马桥产生意义的变形、演化,生成某种独特的引申义。带着△记号的这两种可能,几乎就是分析《马桥词典》这部小说的主题、意义的关键所在,韩少功之所以兴趣盎然、大张旗鼓地编撰这么一本如此个人化、带着大量虚构的词典,其初心,也在于考察某种地方性语言,如何进入更大的传播场域;或者普遍化的语言在进入某个封闭、具体场域之后,所产生的独特演变。学者南帆敏锐地看到了这一点:“马桥词汇与普通话之间出现了两套相异的修辞。于是,这就成为一个问题:哪一种语言拥有扩张和征服另一种语言的权力——依据是什么?”[18]美国评论家阿普特也看到了这一点:“在一个迅速全球化的世界中,(《马桥词典》)对语言内涵流失现象的机敏警告,无疑十分及时和非常重要。”[19]

韩少功在貌似简单的说明性文字里,已经开始了对小说文体的努力探索,他以某种“藏着”的方式,来呈现其思想。在大部分长篇小说当中,只有正文作为整个文本,前言、后记、目录等,只是正文的附属,不算是文本的一部分。《马桥词典》则把这些附属部分借助“词典编撰”的方式,纳入整个小说的表达当中,这也一定程度上,拓宽了文本的边界。用韩少功自己的话来讲,就是:“在这本书的写作尝试中,我享受了写作的自由,从传统的刻板形式中解放了出来,从‘人物加情节’的欧洲小说模式里解放了出来,几乎怎么方便就怎么写。”[20]真正优秀的小说尤其是长篇小说,往往展示出某种独特的文体风貌,在内容和形式上,达成某种统一,而不仅仅是沿着一条时间线往后奔袭。“小说的叙事如果只知道一直往前赶,不知道停下来,那就不是高明的写法,它表明作家缺少写作耐心。”[21]很多小说,作者往往先有了迫切渴望表达的故事或人物,再寻找与之匹配的结构;在我看来,《马桥词典》则是一个相反的过程,当这个如此新奇、完备、严丝合缝的结构被寻找到之后,整个小说的主体建筑已然搭建完成,剩下的,都是一些局部的装修而已——这也是前文所言,撤换掉其中部分词条,并不会影响整个小说的大方向的原因。局部的调整展现的是“屋主”的小趣味,整屋的房型不会发生变化。文体结构对于小说的整体表达影响如此之大,在中国当代长篇小说中,是极为少见的。

当然,更难得的是,韩少功找到了与之匹配的语言,“采用词典体首先出于我对语言的兴趣”,[22]让内容和形式相辅相成、相映生辉。《马桥词典》讲语言、其中大多还是方言,可整部小说阅读下来,并不会产生障碍,这主要在于韩少功把握住了关键的一点:这并非是使用方言来书写的小说,而是用优美、成熟、精准的当代汉语来阐释地方性语言的小说。这种表达甚至不会因为翻译而流失,瑞典评论家恩纳德就说:“(《马桥词典》)具有令人惊叹的准确表达方式和演奏家一般的精准控制。”[23]韩少功所要呈现的,并非地方性语言本身,他并无提供那种猎奇的地方性奇观的想法,而是要挖掘出隐藏在地方性语言背后,那些人类共同的情感、思想、行为的秘密。不少中国作家,也都有福克纳书写地图上邮票般大小的故土“约克纳帕塔法”这类文学原乡、文学根据地的举动,比如说莫言的高密东北乡、贾平凹的商州、苏童的香椿树街等等,他们多次在作品当中,让同一个地方不断出现,为自己构建一座面目独特的文学地标,希望“要让自己的经验和材料有个基本的生长空间”[24]。韩少功对马桥倾注了如此心力,可在我看来,他的马桥和那些自成体系、自有一套运行规则、不断枝繁叶茂的文学地标,有着不一样的表现方式——这其中最大的不同,就在于韩少功所有的表达,都把马桥放在一个跟整个世界、跟所有人对话的前提下进行,这就使得对于一个偏远小村落的书写,不仅绝不封闭,而且对着所有的方向敞开,充满对话的可能。这也是《马桥词典》翻译成各个国家的语言,也并不存在阅读障碍的原因。韩少功写马桥,是试图构建一座沟通之桥;他编撰词典,是想借用语言,推倒巴别塔,重建对话的可能性,是“对压制语言与思想的力量给予了精巧而猛烈的挑战”[25]。

词条的书写方式,让作者获得的最大自由是:各种我们所认知的体裁,都可以在这部小说中得到运用。现在的小说,大多专注于叙事,甚至连在小说中表达心理活动,都极为谨慎,更别说出现诸如托尔斯泰《复活》等作品里连篇累牍的议论性文字,这种文体的统一追求,会使得作品呈现出某种“纯粹感”,作者的想法是往内收、是隐藏起来的。而《马桥词典》则不是,它找到了这种词条的编撰方式,就是要让作者不被文体的要求所局限。比如说:《九袋》就是一篇充满传奇色彩、细节丰满的短篇小说,一个乞丐风光又落魄的一生,都被囊括其中,其命运感极其强烈。[26]《清明雨》这一则,是语言优美的散文,在这里,文中的“我”显然不是作为贯穿整个故事线的那个小说人物,而是作者韩少功本人,他把他的女儿一起带入这场雨中,在一场关于清明雨的回忆中思绪飞扬。[27]《流逝》这一篇,则完全从各个时期的语言演变,来讨论“流逝”一词所蕴藏的时间感。[28]《现》也一样,引经据典,讨论词义,作者韩少功甚至把他跟法国汉学家A·居里安关于时间的讨论也放进其中。[29]《三月三》则是一则散文诗,甚至可以说,那就是诗,文中也因此出现了“刀光一闪,春天就来了。/三月三是刀刃上空气的颤动”[30]这样的句子,一字不改,便是极为动人的诗句……词典编纂的结构,让文体的边界不再存在,作者的表达随意挥洒;甚至,作为作者的“我”和作为小说人物的“我”,也可以在这部书中混用。这种混用,在某些人看来,可能是对小说纯粹性的消解,可韩少功恰好想用这种真真假假,来对应语言中自带的那种真真假假。

“为一个村寨编辑出版一本词典。”[31]“我野心勃勃地企图给马桥的每一件东西立传。”[32]无论在序言还是正文当中,韩少功都丝毫不掩饰他这本书里隐藏着的书写野心,在他看来,人是语言的发明者和使用者,是书写的焦点,但显然,他的目光没有仅局限于人身上,而是扩散到了马桥生活的各个角落,他会给树立传、给牛撰文、给田地分公母、给江水辨发音……面对“每一件东西”,即使只是马桥这个小地方的“每一件东西”,我们都会感到无从下手,韩少功当然也会面临这个问题。韩少功以一个外来者的身份,参与了“马桥”的某部分生活,又离开了,在多年以后,获得了远观和审视,他才有了回顾、立传的角度和雄心。

1996年作家出版社首版《马桥词典》的封底,写着这么一段话:“马桥人日常用词的汇总,可以看作马桥人的简明百科全书……”[33]这基本可以算作对这个小说基本内容的概括,但单纯从这段话里,我们又完全没法感知到整个故事的整体面貌。这并非是用一个故事大纲可以概括的小说,韩少功用当年下乡者“我”的目光,将马桥这一背景地那些看似松散的故事凝结在一起,使得整个故事不至于完全垮掉。“我”和“马桥”是这一切讲述的连结点、黏合剂、承载物。

韩少功在和学者王尧对话时谈到:“大概自维特根斯坦开始,西方很多哲学家把哲学问题归结为语言问题,于是潮流大变,哲学家都成了半个语言学家,被人称为‘语言学转向’。”[34]特别值得注意的是,韩少功有时会侵入作为小说人物的“我”,当出现这种情况的时候,我们可以看到,关于词条的解释,出现了特别浓厚的“说理倾向”。不是那么精细地梳理一下词条,便可发现,在“甜”“小哥”“醒”“觉”“发歌”“撞红”“肯”“贱”“嬲”“公地(以及母田)”“散发”“流逝”“公家”“浆”“夷边”“火焰”“现”“归元”这些词里,几乎都是韩少功在发声,而不是小说人物“我”。韩少功的出现,使得这些章节,具有了某种学术上的说理倾向,而作为小说基本要素的“故事”,在此时却退场了。韩少功引经据典,探讨问题,探讨这些词的语言演变所具有的广泛意义。孔见在《韩少功评传》里,认为这样的章节,更像是随笔。[35]在写这些“随笔”章节的韩少功,思想占据上风,他需要写出某种特别需要“确证”的一面,也就是他多次提到的“想得清楚”的那一面。

而这些说理性文字之外,则是散文化、小说化的韩少功,在其他部分的词汇里,韩少功撤退,小说人物“我”登场,韩少功不再执着于“确证”、不再执着于“说服”别人,而是完全展现其“想不清楚”的那一面;在这里,小说抒情、神秘、模棱两可的那一面出现了,一则则精彩的故事开始登场。比如说“九袋”,写本义的岳丈戴世清这个传奇的“九袋”叫化子的一生,叙述传奇,叫化子在风光处和落魄时,让人惊叹又唏嘘。[36]“黄皮”则是写一条曾很通人性的狗。[37]“晕街”写乡下人一到街市上,便发生的“耳目昏花,食欲不振,失眠多梦,乏力,气虚,胸闷,发烧,脉乱,呕泻”的奇特现象,马桥人本义便是“晕街症患者”,也因此演绎出让人啼笑皆非的荒诞故事。[38]比如说“话份”,探讨人的语言权利,本义身为马桥的“最高执政者,无论何时说话,都落地有声,一言九鼎,说一不二,令行禁止”,他的话份和他的身份极其匹配。[39]比如说“走鬼亲”,写十三岁女孩“黑丹子”,认出了前世的儿子,并不断辨认马桥的人与物,用一个个与某些人“私享”的细节,证明她乃“铁香”的转世。[40]“梦婆”讲述精神病人与某种“神启”的关系,探讨精神病和月亮之间的关系。[41]

——例子还可以一个一个举下去。韩少功在这一类词语之中,学理性的探究之心消失了,传奇的、想象的、虚构的、离奇的、魅惑的、怪诞的表达,纷纷登场,呈现出了《马桥词典》作为小说的感性的那一面。也就是说,有了这些词汇背后滋味万千的故事,《马桥词典》才能被称之为小说,而不仅仅是关于地方性词汇的收集和整理。孔见很敏锐,他在《韩少功评传》里一针见血地指出,《马桥词典》也可以称为《马桥词源》。[42]因为韩少功确实是在追索着这些词背后的故事源头、特指和传播途径。而从个人的阅读感受来讲,理智的韩少功试图讲理的那部分,也很好看,这些词也大多更有公共性,可以放在更广泛的区域被传播和讨论;可我更愿意看到感性的韩少功,更喜欢他笔下那些真假莫辨的故事,那些词往往是区域性的,甚至只和某个虚构的人或物有关,甚至连词本身也是虚构的(比如前文提到的“晕街”)——虚构出这些词,是为了让其背后的故事更有意味。但是,正是这两者的组合,才是韩少功,才是一个理性和感性交织着的写作者;正是这两者的结合,也才是《马桥词典》——若只有对某个词语的说理性、议论式探讨,难免显得枯燥;若只有那些真假莫辨的传奇故事,则难免显得有些轻浮,失去了其作为“词典”的某种庄重性。吴亮也看到了韩少功身上的这种明显的两面性,于是写了两篇题目就截然相对的文章,即《韩少功的感性视域》[43]和《韩少功的理性范畴》[44],刊发于1995年,其时《马桥词典》尚未发表;一年后的1996年,我们看到了感性和理性结合、碰撞、纠缠的《马桥词典》。

三、中心消解、整体性建构与个人化词典

从某种意义上来讲,《马桥词典》是一种去中心化的写作——我们当然可以说,韩少功所有的书写,都围绕着马桥的语言,但我们所认识的传统意义上的那种绝对的主要人物、主要情节,在这部小说里消失了;整个小说呈现出向外不断发散的状态。韩少功自称这是“或叙或议,或详或略,或进或出,都可以在词典体这个宽阔的舞台上恣意妄为”[45]。韩少功当然不是要消解所有的中心化的意义,而是要在这种中心消解的过程当中,获得一种整体性,韩少功也因此能够完成“给马桥的每一件东西立传”的野心。确实,整部《马桥词典》建构了一个开放式的世界;而且这个开放式的世界,又恰恰是在对封闭的马桥的书写当中完成的,这一点应该值得注意。

韩少功写了多年小说,虽然此前都是中短篇,但他显然意识到了一个巨大的问题,传统的讲述,绝对的中心人物、中心情节的“霸权”,当然会让故事线特别清晰、故事主题显得明确,读者显然也更愿意一次次被这样的故事所“俘虏”;可这样的边界凸显,也是一种自我设限,打破边界才能获得新的可能。他选用这种“‘清明上河图’式的散点透视”[46]或“小树木婆娑地交集在一起,构成了一片葱茏的景色”[47]式的书写,其目的在于,他期望用这样的书写,让读者参与进来,使得书写、阅读不会随着小说的结束而结束,而是成为另一种开始——几乎每个读者,都能以这样的方式,编撰一本个人词典,虽然此类书写的存在意义被《马桥词典》的率先问世所击垮,但不少人显然会在阅读过程中,想起生命中经历过的有特殊意义的某些词语。这是一种诚邀读者一起同行的写作;甚至,《马桥词典》也呼唤着评论家的互文性写作,而且确实出现了这样的批评文本。张柠的《词语的复活与散发——论〈马桥词典〉》中,便以词条的方式,对《马桥词典》展开剖析,最后一个小标题还是“批评文本的互文性”[49]

阅读《百年孤独》《白鹿原》《生死疲劳》等等长篇名作,我们会被作者所建构的恢宏世界、传奇故事、精彩讲述所吸引,这些长篇,提供了一个完整的世界观和时代气息,提供了那个世界里人们生活的喜怒哀乐,读者轻易地就会被这样的著作所震撼,产生某种仰望的姿态。可由于这些作品如此自洽、如此严丝合缝,作品本身已经成为一个完整的闭环,抽掉任何一个章节、人物,全局都难以成立,读者阅读的时候,往往只是旁观者——即使沉浸其中,也是一种旁观者的共鸣。《马桥词典》选择另外的方式,整个发散式的故事情节,使得每一个人物都非必须,好像抽掉、替换掉也不太影响全局;每一个词条,也不是绝对非存在不可,而是有了替换的可能。这样的写作,是敞开的。可这种方式,也并未一味带来“好处”,比如说,《马桥词典》显然就缺少那种时代的命运起伏所带来的震撼式体验,比如说《马桥词典》可能提供了智识的开启、却缺少了真正动人心魄的感动——而同情、共情,往往是需要一定体量和长度的中心化情节、核心人物的悲欢离合来达成的。因此,“虽然本义、戴世清、铁香、三耳朵等人物之间演绎出来的故事足够精彩,但对于有传统长篇小说叙事期待的读者,总是不够尽兴”[50]。这种叙述上几乎不可弥合的矛盾,韩少功显然也意识到了,可他只能在这其中做选择,并努力在每一个“小故事”里竭尽全力,试图达成传统长篇的那种自然而然的震撼效果——可即便韩少功把很多词条铺展成精致动人的短篇,其“短篇集合”所呈现出来的整体力量,显然也因为去中心化而显得零碎,缺少足够情节的堆积,撞击人心的深沉力量一直没有建立起来。

这种情形,当然不仅存在于《马桥词典》当中,在之后的长篇小说《暗示》《日夜书》《修改过程》里也一样。虽然不少读者一再期待韩少功讲述一个传统意义上的恢宏之作,可他们的等待只能一次次落空。在写作中,更多与智性相交战而不是被情感所驱动的韩少功,并不愿提供那种“史诗化”的讲述,他不断破坏各种长篇小说的“既定规则”,是在和内心的疑难天人交战。在几乎消灭了情节的《暗示》当中,这一点表现得更加突出。

韩少功是一个多疑的人,他根本没有耐心从头到尾去讲一个完整的故事,因为在讲述的过程当中,作为作者的韩少功,会时常跳出来,怀疑自己缓缓讲述的本身——他在《马桥词典》和《暗示》里,就一次次这么怀疑过。有的读者显然对作者这种粗暴地“跳入”文本的做法难以接受,认为其破坏了小说的整体性。这却是他有意的追求,他要让中心消失的同时,所有的边缘、野地成为中心,这在某种程度上,又与整个时代的变化是相契合的。当前的互联网、移动互联网的存在,轻易就消除了绝对意义上的中心,每个个体,都会在某个时候某个角落发出声音,争夺耳目,《马桥词典》里的人也一样,“我”、本义、铁香、戴世清、马鸣、盐早、万义等等人物,在小说里的地位是平等的,他们都要发出自己的声音,《马桥词典》便是他们所有声音的集合,个体的独唱汇成整体的合唱。从这个意义上来讲,韩少功在《马桥词典》的小说结构里,把社会思潮、时代变化容纳其间了,韩少功是以隐形的社会变化,来结构自己的小说。

韩少功当然也怀疑这种去中心化所形成的整体性,他甚至在《马桥词典》刚刚完成的时候,就对由语言所呈现的社会、人心产生了怀疑,觉得很多语言所未达的暗处,仍然隐藏着整个世界的秘密,仍然有目光和心灵的交流——这便是《暗示》的由来。在《马桥词典》的后记结尾的段落,韩少功说:“这当然只是我个人的一部词典,对于他人来说,不具有任何规范的意义。”[51]是的,韩少功以独特的结构,书写了一部典范式的长篇小说,但在小说完成之后,立即在后记里对眼前的作品,产生质疑,他要亲自来把这部作品的规范意义给消解掉。

韩少功书写的动力,其实是启发读者去思考,他试图把读者带入尚没有结论、甚至没有引起足够重视的话题之中。他崇尚的,是问题意识,是动态的思考,是思想并未成为思想前的那一段努力探究的过程。在他看来,感动、共情等文学中近乎不可缺少的元素,很多时候得让位于思考。启迪、引领读者抵达某些话题之后,读者正要与他对话,他却被一个新发现的问题所吸引,兴趣勃勃地展开一段新的思想旅程,并开始为新的思想寻找最贴切的形态,赋予其最精彩的形式。

《马桥词典》的一切,起源于语言,开篇于“江”,以缓缓流水引领读者进入一片未知;而整个故事结束于“官路”。如评论家张柠所言:“在‘官路’这最后一个词中,‘我’才开始以一个知青的身份,跟随一位马桥人‘一步步走进陌生’的马桥生活和马桥词汇里去了。”[52]韩少功在这里,像阿Q,期待能够画出一个完美的圆。韩少功漫长的思索,不过走入了一片陌生之境。

 

注释

[1][24] 谢有顺:《成为小说家》,北岳文艺出版社2018年版,第4-5页、14页。

[2][48][51] 张柠:《感伤时代的文学》,新星出版社2013年版,第103页、129页、129页。

[3][12][14][26][27][28][29][30][32][36][37][38][39][40][41][50] 韩少功:《马桥词典》,作家出版社1996年版,第398-401页、1页、2页、97-106页、213-214页、107页、274-275页、8页、68页、97-106页、163-164页、165-170页、174-180页、246页、250页、84-88页、401页。

[4] 廖述务编:《韩少功研究资料(增补本)》,天津人民出版社2017年版,第548页。

[5] 叶舒宪:《文学与人类学相遇》,《文艺研究》1997年第5期。

[6][22] 韩少功:《语言的表情与命运——2004年3月在香港国际英文文学节上的主题演讲》,《马桥词典(出版十五周年纪念版)》,作家出版社2011年,第316页、315页。

[7][16] [英]E.M.福斯特:《小说面面观》,冯涛译,人民文学出版社2009年版,第22页、24页。

[8] 孔见:《韩少功评传》,河南文艺出版社2008年版,第148页。

[9]韩少功:《文学有副多疑的面孔》,《马桥词典(出版十五周年纪念版)》, 作家出版社2011版,第314页。

[10] 参见韩少功:《马桥词典》,作家出版社1996年版。

[11] 参见韩少功:《马桥词典(修订版)》,人民文学出版社2008版。

[13] 韩少功、崔卫平:《关于〈马桥词典〉的对话》,《作家》2000年第4期。

[15] 韩少功、刘复生:《几个五〇后的中国故事——关于〈日夜书〉的对话》,《南方文坛》2013年第6期。

[17] 张新颖:《〈马桥词典〉随笔》,《当代作家评论》1996年第5期。

[18] 南帆:《〈马桥词典〉:敞开和囚禁》,《当代作家评论》1996年第5期。

[19][20][23][45] 韩少功:《马桥词典(出版十五周年纪念版)》,作家出版社2011年版,第321页、171页、320页、317页。

[21] 谢有顺:《成为小说家》,北岳文艺出版社2018年版,第51页。

[25] 韩少功:《柯克斯评论》(Kirkus Reviews),《马桥词典(出版十五周年纪念版)》,作家出版社2011年版,第321页

[31] 韩少功.《马桥词典:编撰者序》,作家出版社1996年版,第1页。

[33] 韩少功:《马桥词典·封底》,作家出版社1996年版。

[34] 韩少功、王尧:《语言:展开工具性与文化性的双翼》,《钟山》2004年第1期。

[35][42][47][49] 孔见:《韩少功评传》,河南文艺出版社2008年版,第139页、137页、140页、142页。

[43][44] 韩少功:《鞋癖:韩少功的感性视域》,长江文艺出版社1995年版。

[46] 韩少功、王尧:《文学:文体开放的远望与近观》,《当代》2004年第2期。